16 Aralık 2017 Cumartesi

Adorno ve Horkheimer, kültür endüstrisini, monopolitik bir biçimde organize edilmiş ekonominin sonucu olarak görürler; kültür ürünleri politik gücün ve çıkarın yoğunlaştığının göstergesidir – kültür endüstrisi sayesinde mevcut toplumsal düzen istikrar gösterir.

—————————————————————————————————————————————————-

Kitle kültürünün gelişimi ondokuzuncu yüzyılda, hızca farklı olan gelişmeler sayesinde kabul ettirilmiştir. Yani; yeni muhtevalardan bazıları eski kültürel formlara şekil vermişlerdir ya da yeni formlar kitle kültürüne uygun muhtevalarını henüz bulmamışlardır. Çelişkilerin bir diyalektiği, medeni-kapitalist toplumun düzenini temel olarak karakterize etmiş kültürün dinamiğini belirler. Bu kriz dinamiği, kültür alanında bir ‘trajedinin’ dile gelmesini, Georg Simmel’in, Marx’ın meta fetişizmi eleştirisinden yola çıkarak tahmin ettiği gibi zorunlu kılmıştır: Kitle kültürü nesnel ve öznel olan arasında esaslı bir nifakı tahrik eder, kültürel formlar muhtevalarla uyuşmaz olur, kültür ‘kendi muhtevaları için somut form birliğini’[2] haiz olmaz; ürünler çeşitli, değişebilir olur ve değerlendirildikleri anda değerleri düşer. Edmund Husserl, bu tanıyı 1936 yılında ‘Avrupa Bilimlerinin Krizi’ başlığı altında, modern ve ticarileşmiş dünyanın anlam krizinin fenomenolojik krizi olarak derinleştirmiştir. Aynı yıl, Walter Benjamin ‘Teknik Çoğaltılabilirlik Zamanında Sanat Eseri’ isimli makalesini yayımladı. Bu makaleye, kültür diyalektiğinde ifade ettiği bu krizin materyalist ihtarı ile başlar: “Marx kapitalist üretim biçiminin analizine giriştiğinde, bu üretim biçimi başlangıç safhasındaydı. [...] Kendi önünde giden altyapıdan daha yavaş ilerleyen üstyapıdaki radikal değişikliklerin, üretim şartlarındaki değişiklikleri tüm kültür alanlarında yürürlüğe sokması için, yarım yüzyıldan daha uzun bir süreye ihtiyaç duyulmuştur. Bunun hangi biçimde gerçekleştiği ise, ancak bugün tespit edilebilir.”[3]

Böylelikle Benjamin, kitle kültürünün şimdiye kadarki kültürel eleştirisinin değerlendirmesine ve hatta kültürel pesimist değerlendirmesine, Friedrich Nietzsche’den[4] Ortega y Gasset’e[5] kadar yazarlar tarafından ortaya konduğu gibi materyalist bir kültür felsefesine doğru bir yenilik katmıştır[6]. Fotoğraf, film, radyo ve türevlerinin teknik olanaklarında Benjamin, sadece şimdiye kadarki kültürel ve estetik kategorileri sorgulamamış, bununla beraber yeni bir sanat üretiminin ve yeni bir sanat çoğaltılabilirliğinin temelini de sorgulamıştır. Ki bu temel, algı ve davranışın yeni biçimlerine müsaade ederek, kitlelere kültürel açıdan hakkını verecek şartları sunar: İlk olarak, yeni sanat dalları teknik olarak eski sanat dallarının muhtevalarını daha kolay bir biçimde üstlenmeye kadirdirler -Benjamin örnek olarak; sürrealizmin, sanatın geleneksel araçlarıyla zahmetli bir şekilde uygulamaya koyduğu, kolay anlaşılan Charlie Chaplin’in filmlerini gösterir. İkinci olarak, yeni kitlesel sanat dalları, eski sanatın elit karakterini ve estetiğini yıkarlar. – Sanatın toplumsal fonksiyonu yeniden belirlenir ve eskilerden kalma sonsuzluk ya da kült değerlerine göre ölçülmez. Üçüncü olarak, eğlence değeri gibi yeni kategorilerden, insanın sanat eserine karşı hakkını savunan politik bir estetik gerekçelendirilir. Dördüncü olarak, kitle kültürü tamamen farklı bir biçimde konumlandırılmış fonksiyonu ve etkisi sayesinde, direkt politik bir unsura dönüşme kudretine sahiptir; bunu da dalgın alıcılarda istiğrak yerine, şok anları açığa çıkararak gerçekleştirir. Yani estetik boyut, aydınlanmada pedagojik boyuta dönüşür.[7] Bertolt Brecht ya da Hanns Eisler gibi sanatçılar, bu şekilde temellendirilmiş yeni ölçüleri; kontrast (resmetme yerine), montaj, kullanım ve aynı zamanda eğlence tekniğini de kullanarak, sanatlarında uygulamaya çalıştılar. Benjamin’in, “faşizmin amaçları için tamamen kullanılamaz olması” gereken[8] sanat teorisi kavramları yine de, kitle kültürünün sadece emansipatik potansiyelini açıklar – bir kültür endüstrisinin sembolünde, mevcut toplum kitle kültürüyle zaten yakınlaşmıştır ve – Adorno ve Horkheimer’ın detaylı olarak anlattıkları gibi – ‘kitle aldatması olarak aydınlanmayı’ sahnelemeyi öğrenmiştir. Nasyonal sosyalizm, hangi propaganda aracının kitle kültürü ile emrine amade olacağını hızlıca fark etmiş ve kitle düzeni sistemini, kültür aracılığıyla yetkinleştirmiştir. Turizm, Volkswagen, kitle radyosu ve televizyon; en sonunda, her ne kadar Amerika’nın demokratik liberal kültüründe başarılı olmuş olsa da, Nazi Almanyasında keşfedilmiştir.

Ondokuzuncu yüzyılda, hızca farklı olan gelişmeler ve fantastik teknik aksamalarla (mesela orkestralar gibi müzik makineleri ya da stereoskoplar) uygulanması sağlanan kitle kültürü; yirminci yüzyılın ilk yarısında, kültür endüstrisi döneminde görünür bir biçimde karşı koymayan, her yerde olan ve kontrol altına alınamayan bir araca dönüştü. -Adorno ‘mutlak yönetilen dünyadan’ bahseder. Kusursuz bir tahayyül: “Tüm dünya, kültür endüstrisinin filtresi tarafından yönetilmektedir … Bu filtrenin tekniği, ampirik nesneleri ne kadar yoğun ve kusursuz bir biçimde ikiye katlarsa dünyanın dışarıda, sinemada tanınan direkt bir uzantısı olduğu aldatmacası daha kolay muvaffak olur.  Bu eğilimden sonraki hayat, sesli filmden ayırt edilmez durumdadır.”[9] Leo Löwenthal de aynı şeyi dillendirir: “Radyo, sinema, gazeteler ve en çok satılan kitaplar aynı zamanda kitlelerin yaşam biçimleri ve gerçek hayatlarının göstergesi için örnek oluştururlar.”[10] Bu kültür endüstrisinin mekanizmaları; manipulasyon, tanıtım, bilgi, komuta, stereotip, hilekarlık ve eğlence olarak açıklanmıştır. Ki bu kültür endüstrisinde her şey aynı olduğu gibi manasızdır da. Yani Aby Warburg’un deyimiyle kültür, insanların kolektif hafızası ise kitle kültürü de endüstri kültürünün merhalesi olarak kolektif unutmaktır. Löwenthal bu durumu, kültür endüstrisi tarafından insanları “hizada tutan geriye dönük psikanaliz” olarak nitelendirir ki eleştirel teorinin sosyal psikolojik tetkiki de aynı şeyi öngörür.

Adorno ve Horkheimer, kültür endüstrisini, monopolitik bir biçimde organize edilmiş ekonominin sonucu olarak görürler; kültür ürünleri politik gücün ve çıkarın yoğunlaştığının göstergesidir – kültür endüstrisi sayesinde mevcut toplumsal düzen istikrar gösterir. Bu teşhis, Adorno ve Horkheimer’ın ‘Aydınlanmanın Diyalektiği’ni kaleme aldıkları kırklı yıllarda kitle kültürünün durumu ve seviyesi için kuşkuludur – gerçi kitle demokrasisi, Stalinizm ve hepsinden evvel Nasyonal Sosyalizm açısından politika, ekonomi ve kültürün totaliter bir çaprazlığı ortaya çıkar; buradaki sosyal zıtlıklar da bununla birlikte sadece geçici olarak örtbas edilmiş gözükür. Kültür endüstrisi sistemin istikrarına değil, tam aksine krizine şahitlik eder; ve büyük tekellerin ötesinde – kültürün bakış açısını hiç şüphesiz diktatör bir biçimde belirleyen ve kazancını cebine indiren – bu tekel, günlük hayatın heterojen kültür uygulamasının alt alanları, derecelemeleri ve hücreleri bulunur: Nazi Almanyasındaki Swing-gençliğinin hiç olmazsa rahatsız edici bir isyan potansiyeli manasına geldiğini anlamak için Swing’i büyük sanatlardan saymaya gerek yoktur; kırklı yılları sonunda, ırkçı beyaz Amerikaya karşı kendilerini kültürel manada kanıtlayan Afro-Amerikanların ‘urbane Guerilla’ (Mike Davis) bebopunu dinlemek için de caz uzmanı olmak gerekmemektedir (ve Adorno da kesinlikle caz uzmanı biri değildi).

Yirminci yüzyılın ortalarında, kitle kültürü üzerine iki bakış açısı hasıl olmuştur ki Umberto Eco bu iki bakış açısını iki teorik konumla alaşağı etmiştir: Bir taraftan – kitle kültürünü sadece değersiz ve çöküş olarak gören – ‘kıyametçiler’, diğer taraftan da – kitle kültürünün demokratik ilerleme olduğunu savunan – ‘asimile olmuşlar’. Film endüstrisi ve politika tarafından yönlendirilmiş medya iletişim araçları tarafından temsil edilen kitle kültürü gerçekten de  dünyanın sadece ‘fantom ve matris’[11] olarak gözükmesine sebep olan ‘bilinç endüstrisi’[12] ya da ‘iletişim endüstrisi’ olarak adlandırılabilir. Diğer taraftan bu ‘egemen kültürün’ kendisi (Antonio Gramsci), esaslı çelişkiler tarafından uygulanması sağlanan sosyal bir düzenin gösterge bağlamı olarak krizin ve toplumsal gerilim ilişkilerinin bir alametidir. Sosyal, bireysel ve psikolojik çatışmalar, kültürel açıdan göstergelerini, semboller, kodlamalar ve günlük kültürel uygulamaların dağılmış bir sisteminde bulurlar.

Roger Behrens

Tercümanı: Nesibe Zeynep Koç

(Melâmet dergisi arşivinden)

dipnotlar


(*) Roger Behrens’in “Kitle Kültürü Felsefesi” (Zur Philosophie der Massenkultur) isimli makalesinin “Yirminci Yüzyılda Kitle Kültürü” (Massenkultur im 20. Jahrhundert) başlıklı bölümdür.
[2] Simmel, Georg: Philosophische Kultur. Über das Abenteuer, die Geschlechter und die Krise der Moderne. Berlin 1998, S. 218..
[3] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Gesammelte Schriften Bd. I-2. Frankfurt am Main 1991, S. 435. Türkçesi: Walter Benjamin: Pasajlar. (Çev. Ahmet Cemal) Yapı Kredi Yayınları 2000. S. 45-76.
[4] Leo Löwenthal, Nietzsche’yi, “Modern kitle kültürünün eşsiz bir eleştirmeni ve analizcisi ve hatta kaşifi” olarak nitelendirir. Löwenthal, Leo: Literatur und Massenkultur. Schfirten Bd. I. Frankfurt am Main 1990. S. 14.
[5] Krş. y Gasset, Jose Ortega:, Der Aufstand der Massen. Reinbek bei Hamburg 1964. Türkçesi: y Gasset, Jose Ortega: Kitlelerin Ayaklanması. (Çev. Neyyire Gül Işık) İş Bankası Kültür Yayınları 2010.
[6] Krş. Behrens, Roger: Tragische Zeichen. Zum Materialismus der symbolischen Formen (Trajik İşaretler. Sembolik Formların Materyalizmi). İçinde: Behrens, Roger; Kresse, Kai; ve Peplow, Ronnie M. (ed.): Symbolisches Flanieren. Kulturphilosophische Spurensuche. (Sembolik Dolaşım içinde. Kültür Felsefesi’nin İzlerini Ararken) Hannover 2001
[7] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Gesammelte Schriften Bd. I-2. Frankfurt am Main 1991, S. 444. Türkçesi: Walter Benjamin: Pasajlar. (Çev. Ahmet Cemal) Yapı Kredi Yayınları 2000. S. 45-76.
[8] a.g.e.: s.435.
[9] Adorno, Theodor; Horkheimer, Marx: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main 1997. S. 185. Türkçesi: Adorno, Theodor; Horkheimer, Marx: Aydınlanma’nın Diyalektiği. (Çev. Oğuz Özügül) Kabalcı Yayınevi 2010. S. 147.
[10] Löwenthal, Leo: Literatur und Massenkultur. Schfirten Bd. I. Frankfurt am Main 1990. S. 23.
[11] Krş. Anders Günther: Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (İnsanın Köhneliği. İkinci Endüstriyel Devrim’den Sonra Ruh) München 1987, S.129 vd.
[12] Krş. Enzensberger, Hans Magnus: Einzelheiten 1. Bewußtseins-Industrie (Ayrıntılar I. Bilinç Endüstrisi) Frankfurt am Main 1969.  Gesammelte Schriften. Bd. 18. S. 72.e. Frankfurt am Main 1969.  zweiten industriellen ten Bd. I-2. Frankfurt am Main 1991, S. 4Adorno daha otuzlu yıllarda ‘iletişim endüstrisinden’ bahseder: Adorno, Theodor: Gesammelte Schriften. Bd. 18. S. 72.

Yoruma kapalı.

Benzer Haberler
Şiar’dan Kudüs dosyası Şiar’dan Kudüs dosyası   Serap Kadıoğlu yönetimindeki Şiar dergisi, “Kudüs ...
Özlem Karapınar yazdı… Özlem Karapınar yazdı… Emre Ergin’in 2014 yılında Dedalus Yayınevinden ...
Akif üzerinden yakın tarih okumak Akif üzerinden yakın tarih okumak Tire Yayınları, Akif'in İzinde Yakın Tarihimiz ...
Vicdan Manzaraları Vicdan Manzaraları Öyle bir dönemdeyiz... Konuşulacak, konuşulması gereken ...
Hüseyin Karaca yazdı… Hüseyin Karaca yazdı… Bir diğeriyle kurduğumuz ilişki ve iletişim, ...
Granada’dan Dublinliler dosyası Granada’dan Dublinliler dosyası Granada, Soma’da hayatını kaybeden madencilere adadığı ...
Yusuf Tosun yazdı… Yusuf Tosun yazdı… "Bir şiirdi, şarkıydı benim için Boğaz. ...
Bülent Ata, Zarifoğlu’nun izinde… Bülent Ata, Zarifoğlu’nun izinde&# “Eve Gitmek İstemediğim Günler”in şairi, nihayet ...
Konuşmanın zamanı geldi… Konuşmanın zamanı geldi… Bizim için aslolan içi boş, anlamsız, ...
Mevsim Sonbaharsa Kitap Aşktır Mevsim Sonbaharsa Kitap Aşktır Fikir-düşünce dergilerinin esamisi bile okunmuyor. Edebiyat ...